渴望与迷惘姜文导演电影的视觉元素解析
本文主要对姜文导演的电影中经常使用的视觉元素即女性身体部位裸露、火车、灰暗色调三个方面解读姜文执导电影的表达思想。通过对此视觉元素的深度解析发现：在特殊历史时期下，“我”的内心世界具有两面性，既对未来的渴望和憧憬，又有对当时社会状态的迷惘和无奈。
姜文执导的电影仅5部，分别是《阳光灿烂的日子》《太阳照常升起》《鬼子来了》《让子弹飞》《一步之遥》。电影剧情的历史背景是民国和文革，反映的内容基本是姜文自己生活状态或现实认知，每一部电影都有自己饰演的角色。他说：电影即生活的反映。专家学者、媒体人和观众对他的影片反响较大，争议一直不断。姜文导演的影片中出现的每一个视觉元素都基本有一定涵义，尤其出现最多的视觉元素女性身体部位裸露（5次）、火车（4次）、灰暗色调（5次）。
姜文，出生成长于文革，成熟于改革开放。文革是一个特殊历史时期，是既恨又怕的时代。对于青春年幼来说，既是懵懂无知的青春期，也是渴望美好未来的时期。但又无法主宰自己的命运，渴望生命的成长，却又害怕于漂泊不定的环境，对文革似乎有似懂非懂的认知。姜文喜欢历史，对特定的历史时期有冷静思考和反思。纵观他的5部电影，选取的历史背景是自己所熟知的民国和文革时期，他的影片有一共同的表现主题：渴望与迷惘是此影片的思想主线。
渴望和无奈：
女性身体部位裸露的视觉涵义
这5部电影中都不同程度地出现了女性身体部位的裸露镜头。有的是特写、有的是全景，有点是中景，给予特写镜头时间仅有2秒左右。从视觉效果来看，虽然身体部位裸露，但裸而不色，无情色邪念之意，但有青少年时期青春期的性萌动和对性的渴望，也暗含当时政治高压下生活的无奈和迷惘。“《阳光灿烂的日子》有一个傻子路路，整天在部队大院将一根木棍夹在两腿之间当马骑，也许是姜文关于青春期性欲望的另外一种符号化表述。”所以说，这些镜头的视觉呈现有特定的所指涵义。处女作《阳光灿烂的日子》中，马小军们去偷看《列宁在》（电影画面中有女性身体部位裸露镜头），因为是一部有毒被批判的电影而受到首长批评；马小军把避孕套吹成硕大泡泡在房间里飘来飞去而戳破导致弟弟的出生；米兰在自己房间被马小军欺负未成后的露点，后来的朋友关系也破裂；一男孩看到于北蓓出现在浴池而阴茎竖起，被骂成流氓；这些故事情节凸显马小军们的行为方式的幼稚单纯和生活的无聊、迷惘。不经意间的新生命诞生，又彰显生命新的意义或者是新生活的觉醒。不过，是什么样的意义，电影中并没有清晰交代，甚至最后被骂成傻逼。其实，也无需交代。因为在那个特殊年代、幼稚的青春期，无法去把握自己的命运和未来，未来的一切皆是未知数。正如姜文自己所言：“我描绘了人类的误解与爱恨，……。”青春期的思想幼稚还表现在“我”对战争英雄的向往，却不知战争对人类的极大危害。所以说，姜文通过身体部位裸露用来表征那个年代的生活状态。
《鬼子来了》是一部民国抗战时期的影片，影片反映的是民国时期国民的愚昧和无知。影片开头便是鱼儿乳房和臀部裸体呈现，马大三和鱼儿被不明来者无可奈何地中断生活的激情。不过后来，鱼儿孕育新生命。从故事情节的发展过程来看，马大三和鱼儿为了迎接新生命的到来，忍受了诸多委屈和无奈。在结尾处，马大三因全村被屠杀而气急败坏砍杀众多日本俘虏，最后露出了被马大三救助的花屋小三郎的屠刀下，人头落地后的诡异笑容。马大三是热爱生命、善良、坚守承诺之人。片首呈现的女性身体裸露和片尾马大三的人头落地，不是导演随意为之，而是一种呼应关系，是生与死的意义解读——对生命的热爱，是生命源泉和延续的象征。可是，现实又无法满足他的基本生存要求。
乳房和臀部在远古时代，象征着生命的意义和女性崇拜的图腾。女神伊希恩裸露乳头给儿子荷鲁斯喂奶；基督教圣母玛利亚裸露乳头哺乳耶稣；古埃及，硕大臀部的人体雕塑，体现的是女性的伟大和孕育生命的重要意义。法国艺术家德拉瓦克描绘的巨幅油画《自由引导人民》，画中主体人物裸露乳房意涵的是自由与平等，裸体维纳斯女神是美和爱的象征。象征人类学家玛丽·道格拉斯认为：“身体是一个模式，它可以代表任何有限的系统。……身体是个复杂的结构。它的不同部分的功能及其相互联系,为其他复杂的系统提供了象征的源泉。”在那个动荡的时代，马大三们并不能享受和平生活的快乐，只能是渴望生命安全的社会环境。《太阳照常升起》中，唐妻和李东方在石屋的欢爱露出的臀部。除了表现唐妻性的需求和渴望爱的关怀之外，暗喻了小山村生活的无聊和李东方生活的混乱和困惑。《让子弹飞》中，私闯民宅的假“麻匪”强暴民妇的乳房裸露，预示的是对当时现实生活的憎恨、恐惧和无奈，只能是无可奈何的被动接受。每一个身体部位的裸露在特定的环境下呈现，更多地赋予了此视觉符号的所指涵义。
憧憬与彷徨：
行驶火车的视觉意义
火车已有多年的历史，火车的发明是人类交通工具质的飞跃，表明人类的科技突飞猛进的发展和人类进入现代文明社会。于是，人类给予火车有很多美好的祝愿和象征意义。一般是象征着勇往直前、意志坚定、义无反顾、坚不可摧的力量。但在具体语境下所赋予不同的具体涵义。文学作品《汤姆大叔的孩子们》中的火车让人联想到离家的自由和杀害一个白人后的恐惧；《土生子》的大汤姆斯妈妈开篇唱着蓝调主题的火车之歌，激励黑人勇敢前进，勇于抗争；青藏铁路象征了国家和民族坚不可摧的凝聚力的意义。但狄更斯认为，火车意味着潜在的危险，同死亡关连。劳伦斯却运用铁路（火车的孪生物）解构了进步的整个内涵，把这朝目标前进的意象转变为盲目的、无情的、自负的机器形象，沿途不顾它所带来的灾难性的破坏”。火车行驶在不同环境所指意义也不尽相同。火车驶出巍峨的山脉，与静态的原始自然相映照，象征着工业文明、直面新人生、探索新未来等意义。
有学者认为，姜文对火车情有独钟，是因为青少年时期因父母工作调动原因经常乘坐火车。依我看，这只是表象，是其中的形式原因而已，更主要的是火车能表达历史感和厚重感，能够表达导演的思想观念。从视觉角度而言，火车还起着稳定画面的作用。维特根斯坦强调：“符号就是在象征中明显可感的东西。”毫无意义的视觉语言符号在电影中反复出现，这不符合电影语言符号特征，也不符合姜文的电影风格，火车似乎已构成姜文电影的“节奏”。福斯特曾经指出，小说中重复出现的某个片段——其实是反映主题的片段——有一种能够从作品内部缝合整体结构，使之产生美感并勾起读者回忆的力量。电影理论家麦茨认为，电影不是“对现实为人们提供的感知整体的摹写”，而是具有约定性的符号系统。“一切视觉形象，甚至是单绳结和绳子的缩结的形象，都具有表现性。”姜文认为火车代表了一种不知从何处来，不知到何处去的动荡感，而无论是人们的爱情还是民国时期的命运，实际上都是带着这种动荡感的。
影片《阳光灿烂的日子》中，火车出现于马小军外公去世，陪同母亲去唐山老家吊唁外公乘坐火车。第一个镜头是火车由远景到中景到近景快速迎面驶来的形象；第二镜头是火车车厢的抖动；第三个镜头是远景拍摄，水平构图，逆光中的火车缓缓行驶消失在傍晚时刻，太阳沉没下去的形象。这样的场景画面，表征母亲想见到死亡父亲的急切心情和忐忑不安的悲痛感，最后的沉重而黑暗的画面寓意着父亲永远的失去。不过，这并没有加剧“我”的悲痛感，相反，表征“我”对米兰的思念，吊唁外公回来后迫不及待地去找米兰来缓和我的破罐子破摔的心情。
《太阳照常升起》，在影片的最后导演用了4分8秒的时间表现火车，用了几十个镜头。有远景推向特写的拍摄镜头，伴随着滚滚黑烟缓缓驶来的火车画面；有急速奔驰的车轮特写；有缓缓驶离消失于视平线的火车形象……。动荡的车厢、狂欢的人群、欢快的音乐、轰隆的火车声、燃烧的飞舞帐篷、睡梦中的老唐，惊恐的疯妈面孔、持续不断的呼喊声建构起亦真亦幻、亦疯亦狂的似梦境的世界。火车伴随着清脆的轰鸣声缓缓驶向黎明——铁轨上鲜花丛中新生命的诞生。这些反常性、陌生化视觉语言的搭配和重构的后现代主义手法解构了人们日常生活的视觉经验,构建成新的视觉空间。不过，这个空间“赋予接受者参与作品意义构成的权利”。一切喧嚣疯狂之后恢复于平淡，趋向于生活的本真。一切梦境或奔驰只是短暂的停留，那些害怕的、美好的；激情的、绝望的，伴随着新事物的出现而建构新的未来。影片的最后不仅表达了新生命诞生的意义、时间的飞驰和对未来的憧憬，也暗示了火车的行驶带来的不安，摇晃的车厢带来内心无法言明的恐惧。《让子弹飞》，影片一开始，呈现出欢快而有力的马力火车奔驰在去鹅城的山林中的画面，县长、夫人和师爷在火车上轻松愉快地吃着火锅，对未来充满幻想。可是，一眨眼的功夫，火车被张麻子劫持而坠入河中，师爷及护卫们被淹死。县长无奈地变成师爷，夫人变成张麻子的夫人。这反映出张麻子作为“麻匪”劫持成功的成就感、去鹅城赴任的信心和对未来的憧憬。影片末尾，张麻子打败黄四郎之后，孤身一人骑着马漫无目的地行走在轨道上，又反映出张麻子对未来的不确定性和莫名的惆怅。所以说，姜文电影中的火车元素，并不是一般性表达或视觉元素的一般性再现，而是赋予了特定语境下的所指意义。用狄尔泰的话说：“一部作品的整体要通过局部来了解，局部又须在整体联系中才能理解,这就是一种解释的循环。”理解姜文导演常用的电影语言符号，才能更好地把握他的电影思想的两面性。
希望与无奈：
灰暗色调的视觉表征
俄罗斯著名油画家列宾说：“色彩即思想”。同时，色彩也是主观感情的视觉表达。色彩的色调不同、明度不同以及色相不同，反映的思想情感也天壤之别。法国著名电影理论家马赛尔·马尔丹认为：“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起，即色彩并不一定要真实（即同现实完全一致），必须首先根据不同色调的价值和心理与戏剧含义去运用色彩。”三棱镜折射出太阳光有红橙黄绿青兰紫七种自然光色。但是，色彩所指的象征意义是根据不同自然色彩的微妙变化而不同，如亮黄的热烈、尊贵、轻薄，土黄的沉闷、抑郁和压抑等。而且，色彩的象征意义具有相对性和主观性，表达的是主体的某种激情。张艺谋电影《红高粱》的红色象征意义是“叛逆的、反传统的、自我解放的”意义表达，而不是传统意义上的服从和自我牺牲之意。
所以，姜文自己也说：“一个导演拍东西越主观越好。什么是客观存在？一切都是主观的，客观存在于主观里面”。针对不同的电影主题，色彩的主题性象征意义是千变万化的。不过，作为导演，对于特定主题的色彩象征意义运用会有深入研究。电影大师爱森斯坦在上世纪30年代开始研究色彩在电影艺术中的表现。他认为：“电影的色彩表现手法将与形象和主题、内容和戏剧性、动作和音乐等有机地融合在一起，彩色作为电影感染力与电影语言的一种新的强有力的因素，也将加入它们的行列。”还认为：“黑白片在美学上的威望要远远超过蹩脚的彩色片，……色彩是显然有着一种突出的戏剧与心理价值的。”歌德在《色彩学》一书中，论述色彩与情感间的某种绝对关系以及色彩对人的心理产生何种影响。色彩作为主观性的思想表达，能够体现情感作用和象征意味，表征人的内心的某种心理价值。因此，姜文在拍摄《鬼子来了》的电影时，有意地用黑白色调来强调他对那段历史的感受。姜文认为：“那一段历史是可怕的。应当用黑白的色调来表达。”
姜文拍摄的5部电影，色调灰暗，纯度低，明度暗，视觉感受压抑、沉闷、软弱，透着生活的浑浊无助和无奈之感。不过，不同于徐克电影的压抑、郁闷的色调，姜文导演的影片还透露出人生的希望，对未来美好的向往，还有色彩的批判性意味。《鬼子来了》是部黑白电影，整部影片色调灰暗、局部黑白对比强烈，中间灰色软弱无力，似有病态、悲哀之感，视觉感尤其消极、无望。不过，影片的最后马大三人头落地，整个画面被染成暗红色，象征革命、愤怒、悲痛和希望，警示着愚昧善良的中国农民面对侵略者不能抱有任何幻想和侥幸之心。《太阳照常升起》结尾处，疯妈站在逆光下的火车头上，伴随着呼喊声，鲜艳的红日冉冉升起，天亮了。点破该片主题：太阳照常升起。影片以颗粒式的灰橘黄色为主体色调，穿插着灰绿色树林、深赭色室内背景、灰土红路面、旁晚/清晨时分的阴沉的蓝紫灰树林，这些色调的组合构成了灰暗、阴霾的画面，似乎有透不过气的视觉感受。姜文用对比的色调，表达内心思想的两面性，一面是沉重、压抑、软弱的思想情绪，一面又对未来充满希望，那些灰暗阴沉不久就会消去。
《阳光灿烂的日子》，整个影片色调以浅灰黄色为主，这种浅灰黄色调既健康也病态，从马小军的脸部颜色便可看出。一来表达“我”眼中的那个年代的时代特色，及“我”的无拘无束的生活状态，二来寓意那个时代隐隐约约的病态感。和浴室的淡蓝色调以及游泳池的水蓝色调互为补色形成对比和呼应，衬托出病态的浅灰黄也会有青春期冲动、好强的一面。淡蓝色象征着宁静、悲伤和忧郁，因米兰的杳无音信，伙伴们的各奔东西，使我失落又忧伤。说明那个时代对于我们来说，生活是惬意的、轻松的，幼稚的思想和个性是可以得到自由发展的。影片最后黑白色调的呈现寓意——暗示马小军们阳光灿烂的日子已经结束，提示所谓新生活的开始，或者如路路所说的过着“傻B”式的纸醉金迷的生活。
《一步之遥》的影片色彩较为跳跃、梦幻，色彩的形式语言基本统一在灰黄色调之下，既有写实部分，也有主观想象成分，色彩象征涵义是根据剧情的变化而变化，片首的故事剧情时的强烈色彩对比，花域赛事介绍时的黑白剪影色调，“花域总统”选举现场的金黄灿烂，总决选时的黑暗背景衬托白色羽毛服饰，马走日逃跑到武六家里的软灰金黄沙滩和灰蓝色大海，后来追捕马走日时的黑白色调，以及马走日被迫演出“枪毙马走日”戏剧场景的病态感的浅灰黄色的芦苇地，到片尾马走日得到武六真爱时的自然色彩。每一个故事情节都对应着不同色彩场域，并且表征不同的所指意义，且所对应的故事情节影射出故事的另一面涵义。也就是说，色彩呈现的涵义有两条线，一条明线是预示故事发展有利于主体所希望的方向发展，一条暗线提示并非如此。比如故事开始时关于武七的故事情节，色彩明暗对比强烈，色调强硬、自信。但是大面积的沉重暗色调预示出剧情并不是按照武七意图去发展。还有马走日求助武六救命在武六家里的空间色调——软绵绵的灰金黄沙滩和灰蓝色大海。形式上前景一片大好，实际上却危机重重。影片末尾的空间色彩亮丽自然，与漂浮空中的马走日灰蓝色衣服形成鲜明对比。视觉感受上，马走日获得辩解的机会、清白自我，希望获得谅解，实际上，已走向死亡道路。
还有，姜文导演的5部电影中出现4次相同角色——智障人士。此角色必有特别表征之意，此意义借助智障人士表露更准确、更形象。智障人士对客观事物的认知是本真的，本能的，没有常人的掩饰和市侩。表达出对现实状态的无奈和内心真实的外露。
纵观姜文5部电影，影片所反映的主旨思想具有两面性。一面是积极阳光的、一面是忧郁惆怅的。既有对未来的憧憬，也有迷惘和不确定性。姜文电影中的这些元素虽然属于电影中常用的元素，但姜文巧妙地将其运用在特定社会环境下，赋予了特定的涵义，使其本来的能指意义更具姜氏所指性，使观众有很多的思考和回味。“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈”，这是姜文导演的电影要表达的主旨思想。
版权声明
文章摘自《当代电影》
作者，周逢年，中国计量学院艺术与传播学院副教授，浙江大学传媒与国际文化学院在职博士。
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